×

Предупреждение

Ошибка при загрузке компонента: com_tags, Компонент не найден

Продолжим наши рассуждения. Когда фотограф отбирал изобразительный материал для фото 18, он не учел того, что лес был значительно темнее снега и резко контрастировал с ним. Глаз человека имеет свойство адаптироваться, менять свою светочувствительность под влиянием изменившихся условий освещения, и потому фотограф, переводя взгляд со снежной поверхности на лес, синеющий в глубине, достаточно хорошо увидел и стволы деревьев, и их ветви, сплетающиеся в причудливый узор, и глухие сумрачные тени в глубине леса. Заметьте, что снег, занимающий большое место в кадре, сейчас фотографом в расчет не берется, что лес оценивается безотносительно к снежной поверхности. И фотограф не подумал о том, что фотографическая широта негативного материала, безусловно, окажется здесь недостаточной и не охватит высокого интервала яркостей объекта съемки. Поэтому-то изображение пейзажа на снимке и оказалось излишне контрастным, жестким, потеряло мягкость тональных переходов, и лес уже не синеет в глубине, как что было в действительности, а выглядит тяжелой темной массой, выступающей на первый план.

Вот перечень тех обстоятельств, которых не учел фотограф при съемке фото 18, и те основные причины, по которым этот снимок оказался столь неудачным.

Эта длинная цепь рассуждений, пожалуй, может испугать нашего читателя. Неужели, чтобы сделать простой пейзажный снимок, каждый раз придется вот так последовательно оценивать все элементы, образующие фотокадр? Ведь так живое и увлекательное дело — фотография — может превратиться в скучнейшую работу! Мы должны успокоить читателя. Эта методика и тщательный анализ полученных результатов, безусловно, необходимы в первых опытах фотографа, в его учебных работах.

Но довольно скоро подобное отношение к объекту съемки, его правильная профессиональная оценка и грамотное построение снимка становятся привычным делом. То, что в первых опытах является результатом тщательного обдумывания каждого элемента, каждого штриха снимка, позднее достигается значительно проще, так как объект съемки сразу охватывается и оценивается привычным взглядом художника, а кадр строится с уверенностью, даваемой мастерством. Со временем развивается художественный вкус, появляется опыт работы, профессиональное мастерство, и эти знания значительно сокращают цепь рассуждений, скорее подводят художника к конечному результату творчества, позволяют легко решить элементарные задачи и все внимание сосредоточить на тонких художественных поисках и проблемах.

И чем тщательнее и вдумчивее будут проведены первые опыты, чем упорнее будет учебная работа, тем скорее подойдет начинающий фотограф к подлинному мастерству.

Очень подробно мы рассмотрели пример неудачного решения пейзажного снимка и постарались вскрыть причины неудач, постигших его автора. Рассмотрим теперь снимки, в которых фотографу удалось хорошо решить взятую тему и попытаемся определить, в чем же заключается ценность этих снимков.

Фото 97 представляет собой картину природы перед грозой. Снимок очень верно передает состояние природы в этот момент: порывистый ветер всколыхнул тихую заводь, волна беспокойно бьется о берег, окаймляя его яркой белой полоской прибоя. Ползет и клубится низкая черная туча, сейчас она закроет последний просвет на небе... Вот-вот совсем стемнеет.

Таким образом, фотограф направил все свое внимание не на элементарное изображение речки, деревьев, холмов как таковых, но поставил перед собой более правильную и одновременно более сложную задачу — передать важнейшие черты определенного состояния природы. Благодаря тому, что фотограф, верно, их подметил и убедительно изобразил на снимке, фотографическая картина выглядит правдивой, живой и впечатляющей и снимок вызывает у зрителя те же ощущения, переживания и настроение, что и данный пейзаж в действительности. А это и есть один из отличительных признаков каждого произведения искусства.

А. Кириллов (студент ВГИК). Перед грозой

Фото 97. А. Кириллов (студент ВГИК). Перед грозой

Тунтуев (студент ВГИК). Глубокие снега

Фото 98. Тунтуев (студент ВГИК). Глубокие снега

 

Рассмотрим фото 98. Обратите внимание на то, как построен этот кадр: на первый план вынесены выразительные по форме и удачно найденные автором снежные наносы, образовавшие мягкие складки, которые, как мы догадываемся, были наметены бушевавшей вчера метелью. А сегодня метель улеглась, светит яркое февральское солнышко, снег так и сияет под его лучами!

И в этом снимке, следовательно, сохранены те характеристики внешнего мира, которые вызывают у человека ощущение зимы, морозного дня и связаны с его восприятием. Это достигается благодаря тому, что здесь правильно использованы возможности фотографической композиции. Как видите, автор приблизил точку съемки к главному объекту изображения, поэтому в кадре нет ничего лишнего, его рамка вырезывает из всего пространства лишь небольшую часть, но эта часть отобрана так, что создает полное представление о целом и хорошо раскрывает взятую тему.

Главные характеристики зимнего пейзажа выразительно переданы в снимке также и потому, что здесь правильно использованы возможности освещения, правильно выбрано направление падения солнечных лучей. Задне-боковой свет сейчас скользит по снежной поверхности, и эти косые пучки лучей обрисовывают не только рельеф, но также и шероховатую фактуру снега. Снег является мощным отражателем, создает интенсивную подсветку, и потому тени на снегу получились мягкими, в них отлично передается характер снега. Сделайте этот же снимок при переднем фронтальном освещении или в пасмурный день, и от живости изображения и зимнего морозного дня в снимке ничего не останется.

Нам могут возразить, что зимой бывает много пасмурных дней, в такие дни тоже может быть и холодно и морозно. Это, конечно, так. Но выразить мороз и блеск снега при пасмурном освещении с помощью фотографической техники становится затруднительным.

Мы говорили выше о том, что смысловой отбор элементов изображения неразрывно связан с композиционным решением картины, с определенным и гармоничным расположением материала в кадре. Одна из важнейших задач композициивыделение в кадре главного, получение смыслового и изобразительного акцента — в пейзажных снимках решается не легко. Ведь отобрать необходимый материал и найти правильное соотношение различных частей картины в этом жанре фотографии значительно сложнее, чем, например, при съемке натюрморта: там мы просто можем вынести за пределы кадра мешающую нам вещь, здесь в поле зрения объектива всегда могут оказаться совершенно лишние и ненужные в композиции детали; там мы всегда можем отодвинуть главный объект изображения от фона и изобразить фон с желательной степенью нерезкости, здесь главный объект изображения и второстепенные элементы находятся в определенном пространственном соотношении. В натюрморте при работе с искусственным освещением легко могут быть получены необходимые световые элементы, в пейзаже весь объект съемки чаще всего залит равномерным потоком солнечного света, одинаково ярко освещающим и главные и второстепенные элементы пейзажа.

Но изобразительные средства фотографии позволяют, тем не менее, и при пейзажной съемке выделить в кадре главное, получить необходимые акценты. Например, в фото 99 использована нижняя близкая точка съемки, которая дала возможность спроецировать сюжетно важный элемент изображения — дерево с гнездами грачей — не на такие же окружающие его деревья, а на спокойный фон неба. Этот прием дает возможность четко выделить главный объект изображения: зритель обращает свое внимание, прежде всего именно на главное в кадре. В снимке нет ничего лишнего, как и в предыдущем случае, рамка кадра вырезает из пейзажа лишь очень небольшое пространство и отбирает лишь самые важные для выражения темы элементы: дерево, еще лишенное листвы, с кружащимися над гнездами птицами да легкие весенние облака, плывущие по небу. В нижней части кадра помещается крыша дома — деталь, необходимая для оценки высоты дерева.

Трудность отбора необходимого материала при пейзажной съемке часто приводит к тому, что теряется лаконичность изображения и снимок оказывается перегруженным множеством деталей, а часто и пестрым. Но лаконичные пейзажные снимки получить, конечно, возможно. Таковы, например, фото 10 и 55. В последнем снимке большую часть кадра занимает небо с мягким рисунком облаков, солнце опускается за низкую линию горизонта, а на первом плане в кадр входит несколько сухих стеблей травы. Вот и все. Но эти скупые средства убедительно передают ранние сумерки и часто связанную с угасающим днем легкую грусть.

В. Калашников (студент ВГИК). Грачи прилетели

Фото 99. В. Калашников (студент ВГИК). Грачи прилетели

Ю. Гаршнек (студент ВГИК). Этюд освещения

Фото 100. Ю. Гаршнек (студент ВГИК). Этюд освещения

Обратите внимание на то, как расположен материал на фото 100, как определены его границы. Ни одна из частей этого снимка не перегружена, и все они связаны в единое целое. Темные полусилуэтные фигуры справа уравновешиваются легкой по тону колоннадой в глубине слева. Ступени лестницы в левой нижней части снимка уравновешиваются диском солнца, просвечивающим сквозь облака и несколько смещенным в правую часть снимка.

Таким образом, при отсутствии симметрии создается устойчивое равновесие и по горизонтали и по вертикали. Границы кадра имеют прочные изобразительные опоры: справа — это фигуры людей, слева — колоннада сверху — солнце, нижняя граница обусловлена гармоничными пропорциями снимка.

М. Кожин (студент ВГИК). Этюд освещения

Фото 101. М. Кожин (студент ВГИК). Этюд освещения

Вывод: и пейзажная съемка, где фотограф не может компоновать материал в предметном пространстве, позволяет получить законченные в изобразительном отношении композиции.

Важнейшей изобразительной задачей при работе над пейзажным снимком является изображение пространства, с которым всегда связано наше восприятие пейзажа в действительности. Несмотря на то, что фотографический снимок есть изображение, построенное на плоскости, необходимо найти какие-то возможности для передачи глубины пространства, иначе снимок, потеряв важную черту действительности, становится условным, менее правдивым, не впечатляет зрителя.

Такие возможности есть у изобразительно-выразительных средств фотографии и у фотографической техники. Одна из них — использование закономерностей линейной перспективы.

Мы знаем, что параллельные линии, уходящие в глубину, обнаруживают стремление сойтись в одной точке, знаем также, что удаляющаяся фигура человека кажется все меньшей и меньшей, пока и вовсе не превратится в точку. Эти закономерности, активно использованные при построении фотоснимка, помогают добиться эффекта глубины, пространственности, как бы сообщают кадру третье измерение.

В чем же это конкретно выражается? Если все главные линии в кадре идут горизонтально и параллельно его рамке, становится невозможно использовать элементы линейной перспективы для решения пространства, и в таком снимке эффекта глубины достичь невозможно. Но если мы установим точку съемки так, что главные линии в кадре пойдут от переднего плана в глубину, то немедленно наметится точка схода этих линий, расстояние между ними становится тем меньшим, чем больше они удаляются от точки съемки, линии как бы сходятся в отдалении.

Такой снимок, передавая хорошо известную человеку закономерность, связанную в жизни с восприятием пространства, заставляет оценивать фотографическое изображение как пространственное (фото 101 и 102).

Обратите внимание на то, что тона снимка 102, сочные и контрастные на переднем плане, становятся более мягкими в глубине, а линии, ясные и отчетливые вблизи, в отдалении становятся расплывчатыми. Это закономерности воздушной перспективы, которые также способствуют передаче пространства на снимке.

Явления воздушной перспективы объясняются тем, что воздух — среда не абсолютно прозрачная, особенно если он насыщен влагой, частицами пыли, дыма и пр. Такая среда как бы закрывает собой дали, задергивает их легкой дымкой.

Воздушная дымка отчетливо видна на фото 103, и этому здесь способствует освещение. Контровой солнечный свет преломляется на частице влаги, взвешенных в воздухе, рассеивается в нем, высветляет воздушную среду. В то же время при контровом освещении предметы обращены к аппарату своей теневой, неосвещенной стороной и светлая дымка особенно отчетливо выявляется на фоне этих темных предметов. На фото 103 лучше всего мы видим дымку на фоне темной стороны дома, темной массы деревьев в глубине, и она не видна на фоне ярких световых пятен (блик на крыше, ярко освещенные кусты в глубине).

Для изображения пространства большое значение имеет многоплановое построение пейзажного снимка. Посмотрите на фото 104: оно построено именно как глубинная композиция, изображенные фигуры и предметы расположены на различных расстояниях от точки съемки. Разница этих расстояний достаточно велика: дерево слева, например, находится в непосредственной близости к аппарату, освещенный дом удален на значительное расстояние, еще дальше видна темная громада другого дома. Один из людей находится почти у переднего плана, второй — в глубине кадра.

В. Яковлев (студент ВГИК). Вечерние огни

Фото 102. В. Яковлев (студент ВГИК). Вечерние огни

Такое размещение отдельных элементов композиции приводит к тому, что они изображаются на снимке в разных масштабах: наиболее близкие — крупно, удаленные — намного мельче. Сравнение этих масштабов изображения и дает возможность оценить пространство, почувствовать его глубину. Этому, конечно, помогает и освещение. Оно построено так, что передний план выглядит совершенно темным, почти не освещенным. Глубина, напротив, хорошо освещена.

Глаз зрителя всегда и прежде всего, привлекается самым светлым пятном в кадре и в данном случае стремится к освещенной глубине, а затем возвращается к темному, но отчетливо видимому переднему плану. Такой характер обзора снимка не по двум измерениям, образующим плоскость, а именно по третьему — глубине — усиливает эффект стереоскопичности изображения.

Обратите внимание на тонкость тонального рисунка этого кадра: в нем нет присущей многим ночным снимкам жесткости и контрастности изображения, когда в кадре нет ничего, кроме совершенно черного фона и ярких белых пятен огней и их отражений в блестящих поверхностях воды или мокрого асфальта. В данном снимке, несмотря на его общую темную тональность, использована вся длинная шкала тонов от светлого, белого (фонари, освещенные окна) до черного (фигура человека на переднем плане) через множество промежуточных серых тонов. Эта тонкая тональная градация сообщает изображению мягкость и пластичность.

Обратите внимание на переходы тонов в левом верхнем углу кадра: темный ствол дерева и темный угол дома проецируются на темный же фон неба, но в то же время не сливаются с ним. Это объясняется тем, что яркий светильник (уличный фонарь) скрыт за стволом дерева и освещает вокруг себя воздушную среду, частицы морозного инея, взвешенные в воздухе. На подсвеченном таким образом фоне и выделяется силуэт дерева.

Б. Баранецкий (студент ВГИК). Утренний туман

Фото 103. Б. Баранецкий (студент ВГИК). Утренний туман

Непременным условием правдивости и убедительности фотографического изображения, в том числе и пейзажного снимка, является материальность, объемность и фактурность изображаемых вещей, предметов, поверхностей. Объем и фактура часто уничтожаются при избытке света на том или ином участке объекта и местных передержках в соответствующей части негатива, когда вместо живой передачи рельефа и структуры поверхности мы получаем на снимке лишь не имеющую деталей, как говорят, «забитую светом» плоскость.

Исчезают рельефы и фактура и при недостатке света в одной из частей объекта съемки и местных недодержках, приводящих к образованию глухих, неотработанных теней, к повышению общего контраста изображения.

Мы видели, какую важную роль играет выразительная передача объемов, рельефов и фактур в пейзажных снимках. Еще более очевидна она на фото 105. В этом снимке значительную часть кадра занимает водная поверхность, и ценность данной фотокартины во многом определяется степенью убедительности изображения воды. А изображена водная поверхность здесь очень убедительно. Именно хорошо выраженные рельеф и фактура этой поверхности дают нам верное представление о воде, искрящейся и переливающейся в лучах солнца.

Ю. Гаршнек (студент ВГИК). Зимний вечер

Фото 104. Ю. Гаршнек (студент ВГИК). Зимний вечер

Л. Коровин. На рыбалке

Фото 105. Л. Коровин. На рыбалке

В. Горемыкин (студент ВГИК). На лыжной прогулке

фото 106. В. Горемыкин (студент ВГИК). На лыжной прогулке

 

Хороший результат получен вследствие правильного определения направления съемки по отношению к направлению падения солнечных лучей. Съемка ведется против солнца, и контровой свет, смягченный полупрозрачным слоем облаков, образует на водной поверхности яркие, но вместе с тем мягкие блики, отрабатывает рисунок волн на первом плане.

Посмотрите, как передана фактура снежной поверхности на фото 106. Каждая складка, каждая выпуклость и впадина на снегу подчеркивается косыми лучами солнечного света, имеющего задне-боковое направление. Сравните этот снимок с фото 18. Каким безжизненным и невыразительным выглядит на нем снег!

Таково значение выразительной передачи пространств, рельефов, объемов и фактур для жизненности и правдивости пейзажного фотоснимка.

В композицию каждого пейзажного снимка чаще всего, так или иначе, включается небо, а в ряде случаев оно занимает значительную часть всего кадра. И очень часто изобразительный результат разочаровывает фотографа небо, глубокое и ярко-синее в действительности, на снимке оказывается бесветной и безжизненной плоскостью. Происходит это потому, что в таких случаях фотограф не учитывает различной цветочувствительности глаза и негативного материала, на котором ведется съемка. Как говорилось раньше природная цветочувствительность бромистого серебра к сине-фиолетовой части спектра приводит к тому, что сине-фиолетовые цвета всегда остаются для пленки самыми яркими. Для глаза самым ярким является желтый цвет синий же воспринимается как имеющий значительно меньшую светлоту. Одно из назначений светофильтра при съемке и состоит в том, чтобы приблизить светлоту синего неба на снимке к привычной для глаза. Следовательно, в тех случаях, когда в композицию дневного пейзажного снимка включаете небо (а это бывает чаще всего), применение светофильтра очень желательно (исключение составляет съемка в пасмурную погоду).

Какой же светофильтр следует применять при пейзажной съемке? Прежде всего, это зависит от разрабатываемой темы, от изобразительно трактовки натуры. Ведь от кривой поглощения светофильтра зависит тональность неба на снимке, а она в разных случаях может быть самой различной. На фото 97, например, было необходимо совершенно темное грозовое небо, на фото 98 — значительно более светлое, каким оно и представляете нам в солнечный зимний день. Изменяется тональность неба на фото 99,101 и 102 в соответствии с их тематикой, настроением, общей тональностью И если весь снимок решается в легком светлом тоне, то и небо здесь излишне притемнять с помощью фильтра не следует, ибо его светлый тон в снимка будет не случайным, а выбранным в соответствии с общим изобразительны замыслом.

До сих пор мы говорили только о тональности неба, но ведь больше значение имеет еще и рисунок облаков на нем. Рисунок этот выступает тем более четко, чем выше оптическая плотность светофильтра, чем меньше сине-голубых лучей он пропускает. Небо при использовании плотного свет фильтра приобретает на снимке темную тональность, и с ней контрастируют светлые тона облаков, ясно выделяющихся на этом темном фоне. Следует помнить, что от рисунка облаков во многом зависит эмоциональное воздействие фотографического изображения на зрителя: сравните между собой этой точки зрения приведенные раньше фото 97, 99, 105 и др. Следовательно, и этот элемент общей композиции должен продуманно использоваться при съемке.

Светофильтр влияет не только на цветопередачу неба, но и на воспроизведение всех других цветов на снимке. Например, если съемка песчаного берега ведется с оранжевым или красным светофильтром, песок на снимке получается очень светлым, почти белым. Таким мы его не видим в жизни потому снимок создает неверное представление об объекте съемки, изображает его искаженно и песок нам кажется на фотографии скорее снежной, чем песчаной поверхностью, ибо только снежной поверхности присуща такая белизна.

Красный светофильтр задерживает все синие лучи, и потому небо на снимке, сделанном с красным светофильтром, получается очень темным, почти черным. Такой снимок зритель воспринимает как сделанный ночью, и это, конечно, также дает неправильное представление об объекте съемки.

Правда, в практике фотографии широко распространена техника съемки «днем под ночь». Заключается она в том, что съемка ведется против света, при контровом освещении. В этом случае, как говорилось выше, все предметы обращены к объективу фотоаппарата своей неосвещенной стороной, выглядят темными. Контровой свет создает яркие блики на воде, снегу и других блестящих поверхностях. Эти блики занимают в кадре очень мало места по сравнению с темными, неосвещенными предметами и тенями, отбрасываемыми ими.

Такой характер освещения и такое соотношение светов и теней как раз совпадают с картиной ночи, и пейзаж на снимке из дневного превращается в ночной, а солнечный свет становится словно бы светом луны.

Но полного эффекта ночи еще не получается, поскольку небо, если оно есть в кадре, на снимке остается светлым, дневным. Красный светофильтр, установленный на объективе фотоаппарата, при съемке задерживает все фиолетовые, синие и голубые лучи, посылаемые небом, и оно становится на снимке совершенно темным. Теперь пейзаж передается на снимке как картина ночи.

Таким образом, съемка против света с красным светофильтром дает возможность получить днем «ночной» снимок. Но это уже иная форма работы со светофильтром, с помощью которого здесь специально решается особая изобразительная задача.

При использовании плотных желтых, оранжевых и особенно красных светофильтров заметно меняются контрасты светотени.

Предположим, что нам необходимо сфотографировать зимний пейзаж, ярко освещенный солнцем. Снег сверкает под солнечными лучами, искрится, выглядит ослепительно белым. Посмотрите внимательно на тени на снегу: они имеют ясно выраженную синюю окраску. Происходит это потому, что прямой свет солнца теней не достигает и освещены они лишь рассеянным светом неба. Этот свет имеет ту же цветность, что и небо, тени, следовательно, освещаются синим светом и сами приобретают эту окраску.

Желтый светофильтр, примененный при съемке, свободно пропускает все лучи, отраженные освещенными участками снега, и он воспроизводится на снимке ярким, белым, таким, какой он и есть в действительности. Но синий свет, отраженный тенями, задерживается желтым светофильтром, и потому на снимке тени получаются более темными, чем они есть в действительности. В результате и весь светотеневой рисунок на снимке делается более контрастным.

При съемке с оранжевым и тем более красным светофильтрами соотношение светов и теней на снимке становится еще более контрастным.

Следовательно, применяя при съемке светофильтр, следует внимательно продумать вопрос о том, как будет он влиять на изображение на снимке цветов объекта и контрастов светотени.

Итак, мы разобрали положительные и отрицательные примеры, рассмотрели выразительные и неудачные пейзажные снимки. Этот материал привел нас к следующим выводам: успех работы фотографа-пейзажиста зависит, прежде всего, от понимания им природы, от умения внимательно ее наблюдать и отбирать для съемки выразительные моменты.

Отбор материала ведется с одновременной оценкой его с точки зрения возможности воспроизведения фотографическим путем и неразрывно связан с композиционным решением будущей фотокартины.

Свое окончательное изобразительное завершение фотографический пейзаж получает при выразительной передаче на снимке пространства, рельефов, объемов, фактур, цветов объекта съемки, существующего в природе эффекта освещения, что делает изображаемые объекты материальными, хорошо узнаваемыми зрителями и содействует жизненной правдивости снимка.

Отбор, компоновка и изображение пейзажа требуют от фотографа мастерского владения изобразительно-выразительными средствами фотографии и фотографической техникой.

И только при удачном сочетании всех этих элементов творчества в результате образуется живописная фотографическая картина.