×

Предупреждение

Ошибка при загрузке компонента: com_tags, Компонент не найден

В предыдущих разделах сайта читатель имел возможность познакомиться с общими принципами построения фотографического изображения. Они сохраняют свою силу и остаются верными при работе над любым снимком, однако различные виды и области применения фотографии имеют свои специфические особенности, а потому требуют своеобразного использования изобразительных и технических средств. Кроме того, при съемке каждой конкретной темы, сюжета или объекта возникает много частных соображений и конкретных деталей, которые, естественно, не могут быть учтены при изложении общих принципов построения снимка.

Поэтому общие принципы композиции и освещения не должны становиться для фотографа некими догматическими и непререкаемыми правилами, так как это неизбежно привело бы к схематизму и сухости фотографических кадров вместо живого и творческого решения выбранных тем. Общие принципы построения снимка являются для фотографа определенным руководством в практической деятельности и разнообразятся, видоизменяются и обогащаются в процессе работы над различными темами и сюжетами.

Подтвердим сказанное примерами. В шестой главе настоящей книги в качестве одного из важных моментов изобразительного решения снимка разбирался принцип равновесия в построении кадра. Доказывалось, что этот принцип композиции является чрезвычайно распространенным, что его нарушение часто лишает снимок стройности и изобразительной четкости. Все это действительно так и относится к большинству случаев съемки. Именно к большинству, но отнюдь не ко всем случаям построения снимка. Ибо это распространенное правило имеет и свои исключения.

Рассмотрим фото 89. Прежде всего, обращает на себя внимание выразительно переданный характер волевого человека — артиста и борца. Нас радует в снимке стройность его композиции, динамичность, правдиво и убедительно переданное движение. Какими же средствами и изобразительными приемами достигает этого эффекта фотограф? В числе других таких средств здесь использовано сознательное нарушение принципа равновесия: главный объект изображения смещен в правую часть снимка, она как бы перегружается изобразительным материалом и сюда устремляется все движение в кадре. Такое расположение материала и создает ощущение динамики, так как нарушение равновесия, выход из состояния равновесия уже само по себе есть движение.

Ковригин. Поль Робсон

Фото 89. Ковригин. Поль Робсон

Л. Мечетович. В дни фестиваля в Москве

Фото 90. Л. Мечетович. В дни фестиваля в Москве

Итак, в снимке 89 потеряно равновесие. Однако композиция его стройна и закончена, и он ничем не напоминает, например, фото 52, где принцип равновесия также нарушен. Чем же различаются между собой эти снимки? В первом из них хорошо продумано изобразительное решение, учтен принцип равновесия, как и результаты, которые приносит его нарушение. Кадр сознательно строится с нарушением этого принципа в целях воспроизведения движения. Во втором снимке продуманного изобразительного решения нет, автор вряд ли задумывался над проблемой равновесия вообще. Отсутствие равновесия возникло здесь чисто случайно, от простого неумения грамотно построить кадр.

Вывод: проблема равновесия возникает перед автором снимка всегда, во всех случаях съемки и продумывается им неизбежно. Однако это вовсе не значит, что все фотографические кадры строятся как уравновешенные композиции. Осмысленно пользуясь известной композиционной закономерностью, применяя ее при решении самых различных тем, разнообразных смысловых и изобразительных задач, фотограф превращает сухое правило в гибкий и полный выразительных возможностей творческий прием.

В различных случаях фотосъемки по-разному используются и другие композиционные принципы. Например, портретный снимок часто строится как замкнутая композиция, основные линии которой направлены к центру кадра, замыкаются внутри кадра и не выходят за его пределы. Границы кадра в портрете чаще всего не срезают фигуры, обусловлены ее контурами, опираются на них и очерчивают лишь самое необходимое пространство, позволяя сосредоточить внимание зрителя на главном в кадре — лице человека. На лицо обычно приходится и световой акцент. Такая замкнутая академическая композиция широко распространена в фотографическом павильонном портрете.

Рассмотрим теперь композиционное решение репортажного снимка (фото 90). Мы видим, что композиция здесь имеет свои особенности—она более свободна, разомкнута, главные линии в кадре в ряде случаев выходят за

его пределы. Кадр не имеет обрамляющих элементов, точно вписанных в его рамку по законам классической композиции, как это часто встречается в портрете или пейзаже. На фото 90 краевые элементы взяты в кадр лишь частично, режутся его рамкой. Благодаря этому зритель воспринимает снимок как фрагмент большой динамичной картины жизни, события, которое не ограничивается только тем, что происходит в кадре, но продолжается и далеко за его пределами. И это на первый взгляд как бы несколько случайное композиционное построение на деле совершенно закономерно, так как подчеркивает документальный характер репортажного снимка, далекого от строгих академических решений поставленной портретной композиции. Этот же прием подчеркивает движение, динамичность и жизненность репортажного снимка, отлично передающего живую сценку на фестивале.

Это не значит, конечно, что в репортаже нет никаких законов композиции. Напротив, в определенном смысле она должна быть здесь особенно точна. Непременным условием следует считать существование ясно обозначенного смыслового и зрительного центра в кадре, акцента на главном объекте изображения, без чего репортажный снимок легко становится пестрым, перегруженным деталями и трудно читаемым. В данном случае центральное место в кадре занимают руки, которые протягивают друг другу участники фестиваля. И в этом весь смысл снимка.

Очень важна в репортажном снимке динамичность изображения, которая, как известно, может быть и должна быть усилена композиционными приемами построения кадра. Диагональная направленность линейной композиции, учет поворотов фигур, направления жестов и взглядов помогают сделать репортажный снимок живым и действенным.

Необходимо также учесть, что и методика построения фотографического изображения совершенно различна в разных случаях. Как, например, строится предметная композиция (натюрморт)? Снимая такой кадр автор имеет полную возможность организовать не только изображение на матовом стекле фотоаппарата, но и объект съемки расположив по своему усмотрению в предметном пространстве все пред меты, составляющие натюрморт. Каждый из них может быть передвинут на столе и введен именно в ту часть кадра, где ему положено быть, по мнению фотографа. Уточняя по изображению на матовом стекле положение предметов в кадре, автор снимка имеет все возможности добиться исключительно точной и законченной композиции, поэтому мы и предъявляем особо высокие требования к изобразительной форме таких снимков.

Иначе компонуется портрет, снимаемый в специальном ателье. Конечно, автор и здесь имеет некоторые возможности корректировки позы поворота головы, положения рук портретируемого. Однако перед объективом фотоаппарата сейчас находится живой человек, со всеми его индивидуальными особенностями и лишь ему присущими характерными чертами. Поэтому всякой корректировке позы и жеста должно предшествовать внимательное наблюдение за человеком и выбор наиболее характерных для него положения, позы, поворота, жеста и пр. И только после того, как главное подмечено, найдено и выбрано, могут последовать необходимые поправки, которые ни в коем случае не должны приводить к надуманным или навязанным человеку и не свойственным ему позам и жестам.

Таким образом, при съемке натюрморта фотограф организует в равной мере как фотографическое изображение в кадровом окне аппарата (выбором точки съемки, ракурса и пр.), так и самый объект съемки в предметном пространстве (подбором предметов, их перемещением и пр.). При павильонной портретной съемке главные композиционные задачи решаются в основном организацией фотографического изображения на матовом стекле фотоаппарата при лишь незначительной корректировке позы и жеста снимаемого человека. И если в первом случае мы имеем дело с полной организацией кадра, то во втором случае метод организации сочетается с методом выбора. Эти два метода взаимосвязаны в такого рода съемках и дополняют один другой.

В таком разделе фотографии, как фоторепортаж, вообще исключена какая бы то ни было работа по композиции объекта съемки, по корректировке положения фигур в пространстве. Любое вмешательство в происходящее перед объективом фотоаппарата действие недопустимо, ибо оно неизбежно лишает репортажный снимок главного его достоинства — документальности и прямой достоверности. Поэтому вся работа по композиционному построению снимка падает здесь на организацию самого фотографического изображения: на выбор направления съемки, высоты точки съемки, расстояния до объекта и пр. В основе композиционного творчества здесь лежит только метод выбора.

Все сказанное выше делает необходимым рассмотрение основных видов фотографии — пейзажа, портрета, натюрморта и др.— со стороны особенностей композиционного построения, светового решения и техники выполнения этих снимков.

Этот раздел и ставит своей целью рассказать читателю об использовании изобразительных средств, творческих и технических приемов в различных видах и областях применения фотографии.