×

Предупреждение

Ошибка при загрузке компонента: com_tags, Компонент не найден

Как только выбран сюжет или объект съемки, перед фотографом возникают вопросы изобразительного решения снимка. С какой точки следует вести съемку? Что нужно включить в кадр и что оставить за его пределами? При каких условиях освещения следует снимать выбранный сюжет или объект? При каком освещении он выглядит особенно выразительно?

Значит, речь идет о выборе или создании такого освещения, которое содействует раскрытию основной мысли автора, содержания фотографического снимка.

Рассмотрим несколько примеров. Какие смысловые задачи стояли перед фотографом при съемке фото 68? Это должен был быть снимок скульптуры, фрагмент скульптурного оформления парка Петродворца. Верно ли выбраны здесь условия освещения?

Снимок сделан при контровом свете, когда солнце находилось прямо против аппарата, а предметы были обращены к аппарату своей неосвещенной стороной. В результате такого освещения светотеневые и тональные переходы на фотографическом изображении скульптуры совершенно отсутствуют, вся она как бы нарисована одним тоном и выглядит плоским силуэтом, ее объемная форма совершенно не выражена. Правда, на фоне светлого неба ясно читается контурная форма фигуры, но по одним контурам трудно судить о скульптуре, тем более что выбранная точка съемки дает весьма сбивчивый и запутанный контурный рисунок.

Неправильный выбор освеще

Фото 68. Неправильный выбор освещения при съемке скульптуры

Вывод: направление падения солнечных лучей, характер освещения выбраны здесь неправильно, вне связи с основной задачей съемки скульптуры. Освещение не соответствует смысловому значению снимка, а потому и не помогает изобразительному решению темы.

Очевидно, снимок скульптуры или архитектурного сооружен и я только тогда правильно воспроизводит натуру, когда на нем наглядно и четко выражены объемы, а для отработки объемов, как говорилось выше, необходима светотень, тональные переходы. Поэтому такого рода съемку следует вести скорее при боковом, чем при контровом направлении света.

С этих позиций и подошел фотограф к выбору освещения при съемке фото 69, где боковой солнечный свет образует светотень, очерчивающую объемные формы объекта съемки, и помогает их выражению на снимке.

Возвратимся к фото 18. Тема этого снимка — «Весна», но уже при первом взгляде на фотографию становится ясно, что выбранное освещение никак не соответствует взятой теме. Несмотря на то, что в кадре видны и тающий снег, и лужи, и проталины — яркие признаки весны, все же впечатляющей и запоминающейся картины весны не получается. Хмурый пасмурный день, отсутствие яркого солнечного света, так характерного для весны,— все это создает скорее впечатление осени, где такое световое решение было бы более уместным.

Выбранное освещение к тому же не решает и стоящих здесь изобразительных задач. Для темы «Весна» крайне важен показ на снимке фактуры рыхлого, подтаявшего, ноздрястого снега, фактуры поверхности воды, на которой весной так ярко и весело блестит солнце. И с этой точки зрения здесь также был необходим направленный солнечный свет, так как при его отсутствии вместо поблескивающей под солнечными лучами поверхности снега мы видим в левой части снимка бесфактурную монотонную белую поверхность, а вода в колеях дороги выглядит просто темной полосой.

Это, конечно, не означает, что освещение пасмурного дня вообще не может быть использовано при фотосъемках. Такое освещение тоже может дать хороший результат, если оно связано с темой снимка, соответствует содержанию и помогает создать нужное настроение. Оно вполне уместно, например, в фото 70, ибо соответствует теме картины, носящей название «Перед дождем».

В жизни встречается великое множество самых различных источников света и порождаемых ими эффектов освещения. Как, например, меняется освещение комнаты в течение суток?

Забрезжил рассвет. Комната постепенно наполняется мягким светом, но все еще темно, и в этом сумеречном освещении только окна выделяются светлыми прямоугольниками, на фоне которых рисуются силуэты предметов, находящихся в комнате.

Становится все светлее и светлее.

В помещении теперь уже настолько много рассеянного света, что глаз хорошо различает мебель, детали обстановки, а проемы окон значительно меньше контрастируют со всем, что их окружает.

Солнце поднимается выше. Вот его первые лучи проникают в комнату, отбрасывая на пол, на стены и предметы обстановки яркие световые пятна и блики, повторяющие рисунок переплетов окна. Солнечные блики, сочетаясь с большим количеством общего рассеянного света, создают эффект яркого и радостного дневного солнечного освещения.

А. Кравченко. Учебное упражнение по работе со светом

Фото 60. А. Кравченко. Учебное упражнение по работе со светом

С течением времени форма и местоположение солнечных пятен меняются, а к вечеру они и вовсе исчезают. Одновременно снижается и количество рассеянного света — в комнате постепенно темнеет. Скоро становится почти совсем темно.

На улицах зажигаются фонари, свет ближайшего из них проникает в комнату. И снова на стенах и предметах обстановки появляются световые пятна в форме рисунка переплетов окна. Однако сейчас почти отсутствует общий рассеянный свет, в комнате темно, а потому световые пятна кажутся особенно яркими, а все освещение — очень контрастным, что и характерно для эффекта вечернего освещения.

Но вот в комнате включается свет. Резко меняется вся световая картина. Окна, за которыми находится освещенная улица, только что были самыми светлыми участками, а теперь они вдруг проваливаются в темноту, как бы отступают. Комната наполняется светом. Наиболее яркие световые пятна, прежде связанные с окнами и располагающиеся в местах, где сквозь окна в комнату проник свет фонаря, теперь перемещаются к включенному источнику света, светотень приобретает совершенно новый рисунок, резко уменьшаются ее контрасты в связи с увеличением количества общего рассеянного света.

Невозможно не только описать, но даже и просто перечислить все существующие варианты естественного и искусственного освещения. Свет настольной лампы создает уютное световое пятно в углу комнаты, за пределами этого пятна все тонет в мягком полумраке. Яркие люстры в фойе театра или концертного зала заливают потоком верхнего света нарядные интерьеры. Многие другие варианты освещения хорошо знакомы читателю.

Я. Симкин. Перед дождем

Фото 70. Я. Симкин. Перед дождем

И именно эти самые разнообразные условия освещения, или, как еще говорят, эффекты освещения, и лежат в основе работы фотографа со светом. Среди всего их многообразия фотограф при съемке должен выбрать такой эффект освещения, который более других соответствует показываемой на снимке картине природы или человеческой жизни, помогает выражению смысла и раскрытию содержания, создает необходимее настроение.

Таким образом, первым и важнейшим положением в работе фотографа со светом нужно считать соответствие выбранного эффекта освещения содержанию снимка.

Понятно, что в основе светового решения каждого снимка, сделанного в интерьере или на натуре, лежит определенный реальный источник света: солнце, освещающее пейзаж; фонарь, свет которого вырывает из темноты лишь ветку дерева да часть скамьи; настольная лампа, создающая яркое световое пятно на фоне общего полумрака комнаты, и т. п.

Это, казалось бы, само собой разумеющееся положение особенно важно учитывать при фотосъемке с применением осветительных приборов. Ведь эти приборы могут быть расставлены в любом порядке, могут освещать снимаемый объект с самых различных направлений. И действительно, нередки случаи, когда фотограф расставляет осветительные приборы произвольно, создавая какое-то условное, «специально фотографическое» освещение, и при этом часто теряет правдивость световой обстановки, а вместе с ней и правдивость всей фотографической картины.

Так, при портретной съемке часто возникает двухсторонний свет, образующий на лице снимаемого человека одинаково яркие блики и справа и слева; появляется яркий, навязчивый и ничем не обусловленный контровой свет на волосах и пр. Очевидно, фотограф здесь не задумался об эффекте освещения, лежащем в основе светового рисунка кадра, и о его закономерностях, снимок же получается условным, лишенным жизненной правды.

Но по какому же принципу должны расстанавливаться при съемке осветительные приборы? Очевидно, и здесь в основе лежит один из реальных эффектов освещения и реальный источник света, закономерности которого и воспроизводятся действием осветительных приборов.

Рассматривая фото 71, мы видим, что поток направленного света освещает фотографируемого человека, падая слева и сверху. Мы понимаем, что где-то здесь находится реальный источник света, в данном случае солнце, лучи которого и отбрасывают видимую на лице светотень. Яркости на лице распределены в определенной закономерности: наибольшая из них находится слева и, постепенно снижаясь, переходит в мягкую полутень справа. Контровой свет дополняет световой рисунок мягкими бликами, которые образуются также слева, т. е. со стороны светов, а отнюдь не в теневой части лица. Такое распределение светотени создает ощущение единства светового потока, гармонии тональных переходов, подчеркивает округлость объемной формы головы и лица. Кажется, что объект освещен одним источником света.

М. Ардабьевский (студент ВГИК). Портрет

Фото 71. М. Ардабьевский (студент ВГИК). Портрет

Однако схема света на рис 128 показывает, что здесь работал не один, как могло показаться, а целых четыре осветительных прибора, и только их взаимосвязанное и взаимообусловленное действие дало четкий и ясно выраженный световой рисунок кадра.

Как же расставлены и как действуют эти осветительные приборы? Главные яркости на лице создает прибор № 1, и он то и определяет основной световой рисунок кадра. Очевидно, его местоположение совпадает с положением предполагаемого реального источника света. И поскольку в данном случае создается эффект солнечного освещения, поток света падает на лицо фотографируемого человека сверху. Два других прибора. освещающих человека, разрабатывают этот основной эффект освещения, образовавшийся в результате действия прибора № 1.

Так, свет от прибора № 3 лишь усиливает и подчеркивает световые пятна от основного прибора, лишая их однообразия, обогащая их бликами. Свет от прибора № 2 лишь подсвечивает тени, делая их легкими и прозрачными, но, не сбивая их рисунка, обусловленного действием прибора № 1. Следовательно, приборы № 2 и 3 самостоятельного значения не имеют и выполняют только вспомогательные функции. Прибор № 4, установленный позади человека, освещает фон, придавая ему желаемую тональность, соответствующую тональности дневного неба.

Итак, данная схема света, построенная для целей фотосъемки, воспроизводит эффект солнечного освещения, а расстановка и действие осветительных приборов подчинены закономерностям распределения светотени при этом эффекте освещения. Само солнце в поле зрения объектива не попадает, а лишь предполагается за кадром. Но в других случаях источник света (лампа, свеча и пр.) может входить в кадр и включаться в общую композицию снимка.

Практика фотосъемки показывает, что только в том случае, если автор при освещении модели исходит из закономерностей реального эффекта освещения и имеет в виду один из реальных источников света, световой рисунок кадра становится выразительным и законченным, а фотографическое изображение в целом приобретает необходимую жизненную правдивость.

Схема света к фото 71

Рис. 128. Схема света к фото 71

Таким образом, в основе эффекта освещения, созданного для целей фотосъемки, всегда должен лежать определенный реальный эффект освещения и источник света, освещающий снимаемый объект (лампа, солнце и пр.). Источник света может находиться в кадре или предполагаться за кадром.

Если эта закономерность светового решения снимка нарушается, в кадре исчезают точность и четкость светового рисунка, правда световой обстановки, хуже выражаются объемы, а иногда случайными тенями и бликами света ломается, искажается пластическая форма объекта съемки.

Если, например, осветительные приборы расставлены по схеме, показанной на рис. 129, и освещение построено таким образом, что справа и слева на модели образуются одинаково яркие блики, возникают световые акценты на контурах щек, на висках, на шее (фото 72). Эти пят на света, как наиболее яркие в кадре, привлекают к себе глаз зрителя, в то время как главное в кадре — центральная часть лица — остается в полутени. Рельеф и объемная форма лица дробятся и ломаются множеством световых бликов. Плохо отрабатываются глаза, ибо они остаются в теневой части изображения, что совсем недопустимо в портретной съемке. Лицо как бы рассекается широкой полосой полутени, яркие пятна света выступают вперед, а из-за этого теряется округлость формы головы.

Схема света к фото 72

Рис. 129. Схема света к фото 72

Вернемся еще раз к схеме света на рис. 129. По какому принципу расставлены здесь осветительные приборы? Почему, например, прибор № 1 направлен на модель именно с этого места? Почему прибор № 2 работает с того же расстояния, что и прибор № 1, но с прямо противоположного ему направления? Трудно ответить на эти вопросы, так как очевидно, что никакой идеи в этой схеме освещения нет, а решается чисто формальная задача получения световых пятен и бликов, якобы «оживляющих» фотографическое изображение. Каждый осветительный прибор работает в данном случае самостоятельно, их действие никак не увязано.

Из всего сказанного следует вывод: световой рисунок кадра только тогда становится ясным и четким, когда действие всех вспомогательных приборов подчинено действию главного источника света, определяющего данный эффект освещения.

Двухсторонний свет ломает объемную форму модели

Фото 72. Двухсторонний свет ломает объемную форму модели

Практика работы показывает, что в случаях, когда фотограф подходит к световому решению снимка с изложенных выше позиций, результат его работы, как правило, удовлетворяет зрителя, фотографическое изображение получается объемным, пластичным, выразительным. В противном случае фотограф только формально, сообразуясь лишь с техническими требованиями фотосъемки, освещает снимаемый объект, и тогда можно заранее предвидеть неудачный результат его работы со светом, в итоге которой появляется еще один маловыразительный снимок.

Для подтверждения этого положения достаточно внимательно проанализировать снимок с выразительным световым рисунком и снимок неудачный по свету (имеется в виду съемка с применением осветительных приборов). В первом из них легко можно обнаружить рассмотренные выше закономерности, во втором все они или значительная их часть будет отсутствовать.

Итак, в основе светового решения фотоснимка и работы фотографа со светом лежат реальные эффекты освещения.

Понятие «эффект освещения» следует толковать широко. Оно ни в коем случае не связано только с эффектностью, броскостью, необычностью светового рисунка. Такого рода рисунок образуется при освещении объекта съемки свечой, керосиновой лампой; подобный эффект создает тонкий солнечный луч, проникающий в темное помещение, или источник света, освещающий лицо человека снизу, и пр. Эти эффекты, конечно, могут быть использованы при съемке, когда они помогают выразить содержание, решить тему задуманного фотоснимка. Но с равным правом могут быть использованы освещение в пасмурный или солнечный день, эффекты освещения на восходе или при закате солнца, сумеречное освещение в сочетании со светом электрических огней и многое другое. Каждый из них будет уместен, если он выбран в соответствии с тематикой фотографической композиции и построен с учетом закономерностей светового решения снимка (если при съемке используются дополнительные осветительные приборы).

Важно также понять, что эффект освещения не ради него самого существует в снимке, не ради получения оригинального светового рисунка кадра, не ради игры светотени как таковой. Словом, эффект освещения не является самоцелью в творчестве фотографа. Эффект освещения — это элемент изобразительной формы снимка, и его назначение — помочь выражению содержания.

Многочисленные примеры показывают, что успех работы фотографа зависит не от того, эффектен или неэффектен тот или иной рисунок кадра, но от того, насколько выбранный эффект освещения соответствует содержанию снимка, способствует его раскрытию, правдив ли он, четко ли выражен световой рисунок кадра.